O seminarista, Bernardo Guimarães

SOBRE O AUTOR

Bernardo Joaquim da Silva Guimarães nasceu em 1825, em Ouro Preto, interior de Minas Gerais, e aí faleceu em 1884. De 1847 a 1852, cursou a Faculdade de Direito de São Paulo, deixando fama de estudante boêmio e brincalhão. Exerceu diferentes atividades ao longo da vida: foi juiz, professor, jornalista, mas gostava mesmo de literatura. Escreveu vários livros de poesia e ficção, mas foram os romances A escrava Isaura (1875) e

O seminarista (1872) que reservaram um lugar de destaque a Bernardo Guimarães como um dos mais importantes prosadores do Romantismo brasileiro.

VISÃO GERAL DA OBRA

A contundente crítica do romance é contra o celibato religioso, contra a proibição de casamento para os padres, vista como uma violência contra a natureza humana: “Ah, celibato!... Terrível celibato!... Ninguém espera afrontar impunemente as leis da natureza! Tarde ou cedo, elas têm seu complemento indeclinável, e vingam-se cruelmente dos que pretendem subtrair-se ao seu império fatal!...”.

Análise literária Iracema, José de Alencar

ANÁLISE DA OBRA

Iracema, de José de Alencar, conta a trágica história da bela índia tabajara apaixonada pelo guerreiro branco. Considerado por muitos 'um poema em prosa', tem o ritmo e a força de imagens próprios da poesia.

Em Iracema, José de Alencar construiu uma alegoria perfeita do processo de colonização do Brasil e de toda a América pelos invasores portugueses e europeus em geral. O nome Iracema é um anagrama da palavra "América". O nome de seu amado Martim remete a Marte, o deus romano da Guerra e da Destruição. Já a partir do título, o autor demonstra um evidente trabalho de construção de uma linguagem e de um estilo que possam representar melhor "a singeleza primitiva da língua bárbara", com "termos e frases que pareçam naturais na boca do selvagem". O livro foi publicado em 1865 e, em pouco tempo, agradou aos leitores e aos críticos literários, a começar pelo jovem Machado de Assis, então com 27 anos, que escreveu sobre Iracema no Diário do Rio de Janeiro em 1866: 

	"Tal é o livro do Sr. José de Alencar, fruto do estudo e da meditação, escrito com sentimento e consciência... Há de viver este livro, tem em si as forças que resistem ao tempo, e dão plena fiança do futuro... Espera-se dele outros poemas em prosa. Poema lhe chamamos a este, sem curar de saber se é antes uma lenda, se um romance: o futuro chamar-lhe-á obra-prima."

A lenda e a história

Iracema, subintitulado Lenda do Ceará, conta a triste história de amor entre a índia tabajara Iracema, a virgem dos lábios de mel, e Martim, o primeiro colonizador português do Ceará. Além disso, como resume Machado de Assis, o assunto do livro é também a história da fundação do Ceará e do ódio de duas nações inimigas – tabajaras e pitiguaras. Os pitiguaras habitavam o litoral cearense e eram amigos dos portugueses. Os tabajaras viviam no interior e eram aliados dos franceses.

Para lembrar José de Alencar recorreu a circunstâncias históricas, como a rixa entre os índios tabajaras e pitiguaras, e utilizou personagens reais, como Martim Soares Moreno e o índio Poti, que depois viria a adotar o nome cristão de Antônio Felipe Camarão. Mas cercou-os de uma fértil imaginação e de um lirismo próprios da poesia romântica.

A heroína idealizada

Filha de Araquém, pajé da tribo tabajara, Iracema deve manter-se virgem porque "guarda o segredo da jurema e o mistério do sonho. Sua mão fabrica para o Pajé a bebida de Tupã". Um dia, Iracema encontra na floresta Martim, que se perdera de Poti, amigo e guerreiro pitiguara com quem havia saído para caçar e agora andava errante pelo território dos inimigos tabajaras. Iracema leva Martim para a cabana de Araquém, que abriga o estrangeiro: para os indígenas, o hóspede é sagrado. O momento em que Martim encontra Iracema revela a idealização romântica em seu grau mais elevado:

	"Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna, e mais longos que seu talhe de palmeira. O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado. Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas. Um dia, ao pino do sol, ela repousava em um claro da floresta. Banhava-lhe o corpo a sombra da oiticica, mais fresca do que o orvalho da noite. Os ramos da acácia silvestre esparziam flores sobre os úmidos cabelos. Escondidos na folhagem os pássaros ameigavam o canto. Iracema saiu do banho: o aljôfar d'água ainda a roreja, como à doce mangaba que corou em manhã de chuva. Enquanto repousa, empluma das penas do gará as flechas de seu arco, e concerta com o sabiá da mata, pousado no galho próximo, o canto agreste. [...] Diante dela e todo a contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum mau espírito da floresta. Tem nas faces o branco das areias que bordam o mar; nos olhos o azul triste das águas profundas. Ignotas armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo.

O narrador, seguidas vezes, compara Iracema à natureza exuberante do Brasil. E a virgem leva sempre vantagem. Seus cabelos são mais negros e mais longos; seu sorriso, mais doce; seu hálito, mais perfumado; seus pés, mais rápidos. 

Anote! Iracema é descrita por um narrador que, embora se apresente na terceira pessoa, é claramente emotivo e apaixonado. Retrata-a, portanto, como a síntese perfeita das maravilhas da natureza cearense, brasileira e americana. Iracema é muito mais do que uma mulher. A heroína é o próprio espírito harmonioso da floresta virgem.

Para lembrar José de Alencar retrata o processo de estranhamento e fascínio mútuo que dominou o encontro dos dois povos. Começavam a se conhecer, sem sequer suspeitar as trágicas consequências que dele adviriam para os indígenas.

A sedução

Enquanto esperam a volta de Caubi, o irmão de Iracema que reconduziria o guerreiro branco às terras pitiguaras, Iracema apaixona-se por Martim, mas não pode entregar-se a ele, pois, como afirma o Pajé, "se a virgem abandonou ao guerreiro branco a flor de seu corpo, ela morrerá...". Uma noite, Martim pede a Iracema o vinho de Tupã, já que não consegue resistir aos encantos da virgem. O vinho, que provoca alucinações, permitiria que ele, em sua imaginação, possuísse a jovem índia como se fosse realidade. Iracema lhe dá a bebida e, enquanto ele imagina estar sonhando, Iracema "torna-se sua esposa". É muito importante notar o valor alegórico dessa passagem. Ao "possuir" Iracema, Martim está inconsciente, completamente seduzido e inebriado. Esse gesto provocará a destruição da virgem, assim como a invasão do Brasil pelos portugueses provocará a destruição da floresta virgem.

Anote! Assim como Martim não tinha qualquer intenção de provocar a morte de sua amada – fazendo-o por paixão –, os destruidores da natureza brasileira o fizeram de forma inconsciente e inconsequente. A consciência ecológica de Alencar vai muito além da ingênua defesa das nossas matas: percebe com clareza o seu processo de destruição.

O conflito

Martim é ameaçado pelo chefe guerreiro Irapuã que, enciumado, quer invadir a cabana de Araquém e matá-lo. Apesar da advertência de Araquém de que Tupã puniria quem machucasse seu hóspede, os guerreiros de Irapuã cercam a cabana, que é protegida por Caubi. Iracema encontra Poti, que está próximo à aldeia dos tabajaras e deseja salvar o amigo. Planejam, então, a fuga de Martim. Durante a preparação dos guerreiros tabajaras para a guerra com os pitiguaras, Iracema serve-lhes o vinho da jurema e, enquanto os guerreiros deliram, ela leva Martim e Poti para longe da aldeia. Quando já estão em terras pitiguaras, Iracema revela a Martim que ela agora é sua esposa e deve acompanhá-lo. Mas os tabajaras descobrem que Iracema traíra "o segredo da jurema" e perseguem os fugitivos. Os pitiguaras, avisados da invasão dos tabajaras, juntam-se aos fugitivos e é travado um sangrento combate. Iracema luta ao lado de Martim contra a sua tribo. Os pitiguaras ganham a luta e Iracema se entristece pela morte dos seus irmãos tabajaras.

O exílio

Iracema acompanha Martim e Poti e passa a morar com eles no litoral. Durante algum tempo, todos são muito felizes e a alegria completa-se com a gravidez de Iracema. Porém, Martim acaba por "saturar-se de felicidade" e seu interesse pela esposa e pela vida ao seu lado começa a esfriar. Iracema ressente-se da frieza do marido e sofre. Martim ausenta-se com frequência em caçadas e batalhas contra os inimigos dos pitiguaras. Enquanto guerreia, nasce seu filho, que a índia

chama Moacir, que significa "nascido do meu sofrimento, da minha dor". 

Para lembrar Iracema dá ao filho o nome indígena correspondente ao nome hebraico Benoni, que também significa "filho de minha dor". Este é o nome dado por Raquel, mulher do patriarca bíblico Jacó, ao seu último filho. Raquel morre depois de dar à luz. Mas Jacó muda o nome do menino para Benjamim.  Os filhos de Jacó dão origem às tribos que formarão a nação Israel, assim como o filho de Iracema representa o início de uma nação.

Solitária e saudosa, Iracema tem dificuldade para amamentar o filho e quase não come. Desfalece de tristeza. Martim fica longe dela durante oito luas (oito meses) e, quando volta, encontra Iracema à beira da morte. Ela entrega o filho a Martim, deita-se na rede e morre, consumida pela dor. Poti e Martim enterram-na ao pé do coqueiro, à beira do rio. Segundo Poti: "Quando o vento do mar soprar nas folhas, Iracema pensará que é tua voz que fala entre seus cabelos". O lugar onde viveram e o rio em que nasceu o coqueiro viriam a ser chamados, um dia, pelo nome de Ceará.

Anote! Martim partiu das praias do Ceará levando o filho. Alencar comenta: "O primeiro cearense, ainda no berço, emigrava da terra da pátria. Havia aí a predestinação de uma raça?".

O guerreiro branco volta alguns anos depois, acompanhado de outros brancos, inclusive um sacerdote "para plantar a cruz na terra selvagem". Começa a colonização e a narrativa termina: "Tudo passa sobre a terra". 

O narrador

O romance é narrado na terceira pessoa, mas o narrador está longe de se manter neutro e ser um mero observador. Multiplicam-se os adjetivos reveladores de admiração, principalmente em referência à natureza brasileira (Iracema). Em alguns momentos, o narrador arrebatado chega a revelar-se na primeira pessoa: "O sentimento que ele pôs nos olhos e no rosto, não o sei eu".

Anote! Tais arroubos do narrador justificam-se pela afirmação, no início da obra, de que essa é "Uma história que me contaram nas lindas várzeas onde nasci". Assim, Alencar justifica a intromissão da voz na primeira pessoa em uma obra narrada na terceira.

O indianismo O índio começou a ser adotado como tema literário no Brasil pelos árcades, principalmente Basílio da Gama – que via o índio como "homem natural" – e Santa Rita Durão – para quem o índio era apenas o "comedor de carne humana, que só o Cristianismo salvaria". 

A busca de uma "poesia americana"

Já no Romantismo, o culto do passado e o nacionalismo literário permitiram aos escritores cultivarem a chamada "poesia americana". Esta valia-se da natureza, da História, de cenas e de costumes nacionais, fórmula a que o indianismo se encaixava perfeitamente.

O DEMÔNIO FAMILIAR, José de Alencar

Análise literária

SOBRE O AUTOR:

José Martiniano de Alencar nasceu no dia primeiro de maio de 1829, em Mecejana, Ceará, e faleceu no Rio de Janeiro, em 12 de dezembro de 1877, aos 48 anos de idade. Morreu de tuberculose, doença que se fez presente durante grande parte da sua vida. Filho de um senador do império, foi ainda menino para a então capital federal do Brasil, o Rio de Janeiro. Aos catorze anos, em 1843, mudou-se para São Paulo, formando-se em Direito no ano de 1850. Formado, retornou ao Rio de Janeiro e exerceu a profissão de advogado. Foi jornalista, político (sendo repetidas vezes deputado conservador pela sua Província) e ministro da Justiça, não conseguindo, entretanto, chegar a senador, que era sua grande meta.

A carreira literária de José de Alencar principia, realmente, com as crônicas que depois reuniu sob o título de “Ao correr da pena”(1856). Mas a notoriedade foi devida aos artigos polêmicos do mesmo ano, contra o poema épico A confederação dos tamoios, de Gonçalves de Magalhães, nos quais traçava o programa de uma literatura nacional, baseada nas tradições indígenas e na descrição da natureza, mas norteada por uma rigorosa consciência estética. Para juntar o exemplo à teoria, publica em 1857 O Guarani, que fora precedido por um pequeno romance, Cinco Minutos.

A partir daí não cessaria mais de escrever e publicar com relativa abundância, em três fases mais ou menos distintas.

Na primeira, que vai de 56 a 64, publica alguns de seus romance mais importantes e quase todo o teatro. De 66 a 69, apenas escritos políticos, inclusive as famosas Cartas a Erasmo, nas quais exortava o imperador a exercer efetivamente seus poderes, a fim de pôr cobro à tirania das cliques governamentais. De 70 a 75, postos de lado a política e o teatro, entra em nova fase criadora, publicando oito livros de ficção. O último romance, acabado em 77, Encarnação, foi publicado depois da sua morte, assim como o belo fragmento autobiográfico, como e por que sou romancista.

A obra de Alencar permite a seguinte classificação:

a)     Romance Urbano ou Social: Cinco Minutos ( 1856 ), A Viuvinha ( 1860 ), Lucíola ( 1862 ), Diva ( 1864 ), A Pata da Gazela ( 1870 ), Sonhos d’ouro   (1872) , Senhora ( 1875 ), Encarnação ( 1893 ).

b)    Romance Regionalista: O Gaúcho( 1870 ), O Tronco do ipê ( 1871 ), Til (1872) , O Sertanejo ( 1875 ).

c)     Romance Histórico: As Minas de Prata ( 1865 ), Guerra dos Mascates ( 1873 ).

d)    Romance Indianista: O Guarani ( 1857 ), Iracema ( 1865 ), Ubirajara ( 1874 ).

e)     Teatro: Demônio Familiar ( 1857 ), Verso e Reverso ( 1857 ), As asas de um anjo ( 1860 ), Mãe ( 1862 ), O Jesuíta ( 1875 ).

Alencar escreveu ainda obras de não-ficção e poesias. Devido à diversidade de temas, Alencar é considerado o mais importante escritor do Romantismo Brasileiro.

O ESTILO DE EPOCA

O movimento romântico brasileiro coincide com o momento decisivo de autonomia da pátria. Os escritores tomam para  si a missão de reconhecer e valorizar o passado brasileiro, conferindo à literatura cores locais, esforçando-se  para criar uma literatura legitimamente brasileira, capaz de revelar as qualidades grandiosas da pátria que se tornara independente. Neste sentido, José de Alencar aparece na literatura brasileira como o consolidador do romance, realizando na prosa de ficção a tendência nacionalista que vinha sendo reclamada pela crítica, sobretudo em romances como O Guarani e Iracema. O gosto pelo teatro foi uma das características marcantes do romantismo em todos os países. No brasil, coube a  Gonçalves de Magalhães a encenação da primeira tragédia, intitulada Antônio José ou  O poeta e a inquisição, no dia 13 de março de 1863, no palco do Constitucional Fluminense, no Rio de Janeiro, sob os cuidados do ator João Caetano. O grande nome do teatro romântico brasileiro é o de Martins pena, considerado o inventor da comédia de costumes brasileira.

O teatro de José de Alencar é marcado por uma preocupação moral. A comédia O demônio familiar apresenta a figura do menino escravo Pedro, o “demônio familiar”,  como um malandro e aproveitador, capaz apenas de fazer o mal  para a família brasileira.

A OBRA

A peça O demônio familiar foi encenada pela primeira vez no Teatro do Ginásio do Rio de Janeiro, no dia 5 de setembro de 1857, fundindo uma temática europeia, como a interferência do dinheiro nas relações afetivas, com uma temática brasileira, a atuação do escravo no interior das casas das famílias brasileiras.

O objetivo de José de Alencar era produzir uma peça original e de efeito moral, capaz de revelar a singularidade da comédia brasileira e de educar as famílias no combate ao vício, o de permitir, no interior das casas, a figura do escravo. Quanto ao aspecto formal, a peça não apresenta novidades, pois emprega recursos típicos da tradição teatral para a solução dos problemas de enredo.

Na peça em questão, o recurso do inesperado como solução para os problemas surge na forma de uma carta de alforria ao moleque Pedro, funcionando como um instrumento de punição para a personagem. A técnica que liga um ato ao outro da peça é conhecida como “técnica do gancho”, porque cria um pequeno suspense no final do ato para prender a atenção do espectador.

Quanto ao aspecto temático, O demônio familiar apresenta uma ideia curiosa. A peça, aparentemente, é avançada para a época. Em 1857 (ano da estreia da peça), trinta anos antes da abolição da escravidão, o tema do abolicionismo soaria aos ouvidos da plateia como algo avançado e contrário aos interesses da elite dominante. Entretanto, a apologia da liberdade é apenas aparente, pois a liberdade na peça é vista como um instrumento de punição. A liberdade traria para o escravo consequências severas, porque ele teria que aprender com a vida o que não conseguiu assimilar como escravo, como o respeito e a educação.

Em outras palavras, a escravidão é um mal não porque o branco subjuga o negro, mas porque a maldade vem do negro. Este paga com tramas e desejos mesquinhos o bem que lhes queria seus senhores.

Em suma: não se trata de livrar o negro da crueldade do branco, mas de preservar o branco das maldades do negro.

Como a “classe” branca era econômica e politicamente a dominadora, podia falar e escrever o que quisesse, como a mensagem interpretada acima.

José de Alencar emprega recursos convencionais para se fazer entender pelo público, objetivando a educação moral das famílias brasileiras. As principais lições são: a escravidão é um mal, porque expõe a família à falta de escrúpulo dos negros; a família é mais importante que a sociedade, pois é ela que fornece as bases para que o indivíduo possa evitar os prazeres excessivos da vida social; na família, a mulher, por desconhecer os perigos do mundo, deve sempre agir em nome do verdadeiro amor; o dinheiro interfere de forma negativa nas relações afetivas.

Em O demônio familiar, todas as lições de moral são dadas pelo personagem Eduardo.

PERSONAGENS

Eduardo:é o protagonista da peça. Órfão de pai, tornou-se o chefe da família, conduzindo-a sempre através dos princípios da justiça e da bondade, o que o faz ter o respeito de todos. Por trabalhar como médico, conhece as dores do mundo e, por isso mesmo, sabe dar importância à vida família.

Carlotinha:é a irmã de Eduardo. Suas ações revelam esperteza e inteligência. Como típica mulher romântica, é bonita e deixa-se levar pelo sentimento amoroso.

Jorge: irmão caçula de Eduardo e Carlotinha. Sua proximidade das artimanhas de Pedro determina sua pequena importância na peça.

D. Maria: viúva, mãe de Eduardo, Carlotinha e Jorge. Sem grande importância na trama, D. Maria é apresentada como mãe zelosa.

Pedro: escravo de Eduardo. Pedro é um “moleque” capaz de aprontar grandes confusões no seio da família, sendo, por isso mesmo, o “demônio familiar”. Sua grande ambição não é deixar de ser escravo; pelo contrário, o que almeja é ser cocheiro e, por isso, arma as tramas para que seus senhores obtenham posses e ele possa conduzir uma carruagem.

Alfredo:é, ao lado de Eduardo, outro ‘bom moço” da peça. Pretendente de Carlotinha, sua sinceridade e honestidade, bem como seu apego à cultura brasileira, logo angariam a amizade de Eduardo e o amor de Carlotinha.

Azevedo:é o oposto de Alfredo e Eduardo. Homem rico, excessivamente frívolo e afrancesado nos modos, é avesso ao amor e despreza as mulheres e tudo o que diz respeito ao Brasil. Sua função na peça é a de despertar a antipatia do público.

Henriqueta:amiga de Carlotinha e apaixonada por Eduardo. Os obstáculos que a separam do amado são as artimanhas de Pedro e as dívidas do pai com o moço Azevedo. Não tem o brilhantismo das mocinhas românticas.

Vasconcelos:pai de Henriqueta. Sua situação financeira instável o leva a negociar o casamento da filha como forma de quitação das dívidas. Insinua desejo de casar-se com D. Maria.

ESPAÇO

O registro espacial do drama de Alencar reproduz a preocupação central da peça, que é a de destacar a vida familiar.

Assim, todos os atos se passam na “casa de Eduardo”.

Cenário: Ambientada em casa de Eduardo

·         Ato Primeiro: Gabinete de estudo ( cena primeira a XV )

·         Ato Segundo: Jardim ( cena primeira a IX )

·         Ato Terceiro: Sala interior ( cena primeira a XVIII )

·         Ato Quarto: Sala de visitas ( cena primeira a XVII )

Vida urbana: Passeio Público, Rio de Janeiro.

Os espaços externos aparecem apenas indiretamente.

Temos referências à rua do Catete , aos hábitos urbanos, como o teatro, as lojas da moda, e outros recantos mundanos da cidade.

TEMPO

Os três primeiros atos da peça ocorrem em um único dia. O quarto ato ocorre um mês após os acontecimentos do final do terceiro ato.

LINGUAGEM

A linguagem do texto, especialmente na voz de Eduardo, é marcada pela grandiloquência, o didatismo pouco sutil, a expressão declamatória e a reprodução da sintaxe lusitana:

“(...) O coração que ama de longe, que concentra o seu amor por não poder exprimi-lo, que vive se parado pela distância, irrita-se com os obstáculos, e procura vencê-los para aproximar-se. Nessa luta da paixão cega todos os meios são bons: o afeto puro muitas vezes degenera em desejo insensato e recorre a esses ardis de que um homem calmo se envergonharia; corrompe os nossos escravos, introduz a imoralidade no seio das famílias, devassa o interior da nossa casa, que deve ser sagrada como um templo, por que realmente é o templo da felicidade doméstica.”

·               A coloquialidade e as gírias de Pedro quebram esse discurso de Eduardo.

·               Uso de onomatopeias:  “Pedro puxou as rédeas; chicote estalou; tá, tá, tá; cavalo, toc, toc, toc; carro trrr”.

·               O uso de pronome pessoal do caso reto como objeto direto (quando vê ele passar”, “a moça só espiando ele”).

Ainda o tratamento de intimidade que Pedro dedica aos amos ao chamar Carlotinha de “nhanhã”, é a manifestação linguística da familiaridade com que o demônio é recebido na casa.

·         O aspecto linguístico da personagem  Azevedo, que tem no uso e no abuso de estrangeirismos, principalmente de origem francesa, um dos símbolos da afetação que o caracteriza.

·         Uso do ditado popular: Pedro – Moça é como carrapato, quanto mais a gente machuca, mais ela se agarra.

·         Uso da metalinguagem: Pedro – Quando é esta coisa que se chama prosa, escreve-se o papel todo; quando é verso, é só no meio, aquelas carreirinhas.

·          Uso de Intertexto: Pedro – É isso mesmo. Esse barbeiro, Sr. Fígaro, homem fino mesmo, faz tanta cousa que arranja casamento de sinhá Rosinha com nhonhôLindório.

·          Uso de Figuras de Linguagem: Eduardo – A mulher não é, nem deve ser, um objeto de ostentação que se traga como um alfinete de brilhante ou uma jóia qualquer para chamar a atenção!

 

Ironias antirromânticas

·         A maneira como desfaz a imagem da mulher idealizada , comprova que Azevedo encarna o ceticismo antirromântico:

“(.,.) Um círculo de adoradores cerca imediata mente a senhora elegante, espirituosa, que fez a sua aparição nos salões de uma maneira deslumbrante! Os elogios, a admiração, a consideração social acompanharão na sua ascensão esse astro luminoso, cuja cauda é urna crinolina, e cujo brilho vem da casa do Valais ou da Berat, à custa de alguns contos de réis!”

 Apologia da arte nacional

·         Chama a atenção, no texto, uma discussão qual Alfredo e Azevedo discutem a existência ou não de uma genuína arte brasileira:

Azevedo:“A nossa Academia de Belas-Artes’? Pois temos isto aqui no Rio?(...) Uma caricatura, naturalmente,., Não há arte em nosso país.

Alfredo: A arte existe, Sr. Azevedo, o que não existe é o amor dela.

Azevedo: Sim, faltam os artistas.

Alfredo: Faltar,, os homens que os compreendam; e sobram aqueles que só acreditam e estimam o que vem do estrangeiro.

Azevedo: (com desdém) Já foi a Paris, Sr. Alfredo?

Alfredo: Não, senhor; desejo, e ao mesmo tempo receio ir.

Azevedo:Porque razão?

Alfredo: Porque tenho medo de, na volta, desprezar o meu país, ao invés de amar nele o que há de bom e procurar corrigir o que é mau.

·         As posições estão aí estabelecidas sem sutilezas, com maniqueísmo bem demarcado: Alfredo, um dos heróis, por ser um dos sustentáculos da moral da peça, defende a arte brasileira, enquanto Azevedo, seu antagonista imediato na disputa do amor de Carlotinha, e um representante do amoralismo, ataca esta arte.

CONCLUSÃO

Nota-se que José de Alencar, na obra em questão, mostrou alguns comportamentos cariocas do século XIX:  o rico influenciado pela cultura europeia e vivendo em função dela ( Azevedo ), o falso rico ( Sr. Vasconcelos ), o casamento por interesse financeiro ou social ( Vasconcelos e Azevedo ), a moça virginal e sonhadora ( Carlotinha ), o serviçal negro e fofoqueiro ( Pedro ), a viúva e mãe exemplar ( Dª Maria ), o verdadeiro amor ( Eduardo e Henriqueta ), e o jovem humilde e nacionalista ( Alfredo ).

A trama é leve, a linguagem é objetiva, mesclando termos da língua francesa e da língua portuguesa.

O objetivo da comédia é provocar riso no público e de forma graciosa mostrar os comportamentos ridículos de uma sociedade.

Diferente da crença de que os demônios são causadores do mal, Pedro, o serviçal, age de maneira pensada, desejando o  bem para ele e para os demais; quando percebe que causou algum mal ele volta e repara. O personagem está mais para anjo do que para diabo. É ele quem dá o tom de humor à narrativa através de uma série de confusões.

Nota-se, também, que era totalmente improvável o criado Pedro ser tratado como membro da família de Dª Maria, visto que era escravo.

As mulheres da época, superficiais e artificiais eram bonecas enfeitadas a fim de laçarem um marido o mais rapidamente possível e domesticá-los

Sem dúvida alguma, a peça O Demônio Familiar é abolicionista, vendo sobretudo a questão pelo lado do senhor ( o escravo Pedro introduz na casa de Eduardo a mentira, a fofoca e a intriga ), então, cabe à família, alforriá-lo ( punição ) pelo mau comportamento do negro escravo.

 OBRA

O navio negreiro e Canção do africano, Castro Alves

PAES 2013 –"O Navio Negreiro" e “Canção do africano”, Castro Alves: análise literária

Antônio Frederico de CASTRO ALVES

Nasceu, em 1847, na fazenda Cabaceiras, município de Muritiva, BA, e faleceu em Salvador em 1871, de tuberculose. Depois dos estudos preparatórios em Salvador, vai, em 1862, para Recife em cuja Faculdade de Direito ingressa em 1864, sendo colega do líder estudantil Tobias Barreto. Reforça a incipiente campanha liberal-abolicionista. Não se destaca pela aplicação aos estudos. Faz-se orador e poeta.

Em 1868 chega a São Paulo, acompanhando a atriz Eugênia Câmara com quem vivia desde Recife. Em São Paulo torna-se aclamado orador e poeta.

Numa caçada nos arredores de São Paulo, fere o calcanhar esquerdo. Sobrevém a gangrena. Amputam-lhe o pé. Ferido em sua vaidade e já tuberculose, volta à Bahia, em 1869, certo já de sua morte próxima.

OBRAS:  Espumas flutuantes (1870), A Cachoeira de Paulo Afonso (1876), Os Escravos (1883), Gonzaga ou A Revolução de Minas ( drama encenado na Bahia em 1867).

TERCEIRA FASE ROMÂNTICA: POESIA CONDOREIRA

A terceira fase romântica é marcada por uma poesia de acentuado compromisso social. Denominada poesia condoreira, tem como símbolo o condor, cujo sentido é a liberdade de expressão e de linguagem. Victor Hugo foi o poeta francês que mais influenciou esta geração cuja poesia entra num processo de universalização, isto é, procura expressar a realidade de um grupo social.

Assim, seja por imitação dos padrões europeus, seja por simples entusiasmo romântico, o fato é que a poesia brasileira de caráter social restaurou sua identidade com o povo, anunciando o novo na vida nacional. Trata-se, portanto, de uma época de transição em que surge uma literatura preocupada com a denúncia social.

Castro Alves foi o mais importante representante da poesia condoreira no Brasil. Seus poemas sociais tratam de questões como a crença no progresso e na educação como forma de aprimoramento social, da República e, principalmente, o fim da escravidão negra. O tom vigoroso, a ressonância de seus versos, a indignação e a expressividade são elementos que consagraram o “poeta dos escravos”.

Condoreiro, a sua poesia serviu de instrumento de luta contra a escravidão, pois o seu tom de elevação era propício para récitas em locais públicos: praças, salões de leitura etc. A eloquência dos versos está evidenciada em poemas que denunciavam a vida miserável dos escravos. O poeta aproxima-se da realidade social, embora conserve ainda o idealismo e o subjetivismo românticos.

O navio negreiro – Tragédia no mar

“O navio negreiro” (ou “Tragédia no mar”), inserido na obra Os Escravos, é um dos poemas mais famosos de Castro Alves. Quando foi composto, em 1868, o tráfico de escravos já estava proibido no país; contudo, a escravidão e seus efeitos persistiram. Para denunciar a condição miserável e desumana dos escravos, o poeta valeu-se do drama dos negros em sua travessia da África para o Brasil.

Estrutura da obra:

Dividido em seis partes ( com alternância métrica variada para obter o efeito rítmico desejado em cada situação retratada), é apresentado da seguinte forma:

na primeira parte, o eu lírico limita-se a descrever a atmosfera calma que sugere beleza e tranquilidade; na segunda parte, descreve marinheiros de várias nacionalidades, caracterizando-os como valentes, nobres e corajosos; na terceira parte, o eu lírico introduz a verdadeira intenção do poema – a denúncia do tráfico de escravos, através de expressões indignadas.

Na quarta parte, o eu lírico passa a descrever, com detalhes, os horrores e castigos de um navio de escravos.

Na quinta parte, ele invoca os elementos da natureza para que destruam o navio e acabem com os horrores que mancham a beleza do mar, destacando a vida livre dos negros na África e a escravidão a que são reduzidos no navio.

Finalmente, na sexta parte, ele indica a nacionalidade (brasileira), invocando os heróis do Novo Mundo, para que eles, por terem aberto novos horizontes, possam acabar com a infâmia da escravidão.

A parte mais dramática (a parte IV) é a descrição do que se via no interior de um navio negreiro. Note a capacidade de Castro Alves em nos fazer “ver” a cena, como se estivéssemos em uma montagem teatral: o tombadilho do navio transformado em um palco infernal. O quadro é horroroso, a descrição é crua e a cena revoltante. A repetição da terceira estrofe no final dá-lhe uma natureza de refrão.

Outro dado interessante é o emprego que o poeta faz da linguagem, trabalhando ora os adjetivos para descrever com mais expressividade o cenário e o elemento humano, ora os verbos para reforçar o dinamismo do “balé”. A grandiloquência vem com toda com toda força, onde o exagero cumpre, sem dúvida, a função de emocionar ( passa a focalizar o drama que é o fulcro do poema).

Logo no início, o eu lírico compara o navio negreiro a um “sonho dantesco”. Com essa expressão, faz referência às terríveis cenas descritas pelo escritor italiano Dante Alighieri, em “O inferno”, parte da obra A divina comédia. Horroriza-se com a situação infame e vil dos negros no tombadilho (as correntes, o chicote, a multidão, o sofrimento, a “dança”macabra). O ritmo nos é dado por algumas palavras especiais de acentuada sonoridade (“tinir”, “estalar”, por exemplo).

Repare na imagem das “Negras mulheres”: não há mais leite para alimentar as “magras crianças” (somente sangue) e, por citar as “tetas”, faz-se analogia a um mero animal. Ao descrever as moças nuas (condição de ausência de proteção) espantadas, arrastadas em meio à multidão de negros esquálidos (magros), o eu lírico apela para que o leitor sinta piedade pelo sofrimento do ser humano (piedade cristã). As reticências conduzem à reflexão, à intensidade da dramaticidade diante da situação condenável, horrenda.

Do ponto de vista cromático, duas cores são postas em contraste na primeira e segunda estrofes. Estas cores são o vermelho e o preto, que compõem o dramático painel em que o sangue dos escravos contrasta com o negro de sua pele.

Há reincidente uso de imagens que sugerem desespero, sofrimento e dor. A exposição do velho arquejando (desumanização), acompanhado do chicote ( a serpente que “faz doudas espirais”), assemelha-se a de um animal, que acompanha a “orquestra”( os marinheiros aparecem representados pela orquestra que comanda a dança) sem reclamar… E essa “tragédia” se completa quando essa “multidão faminta”, que sofre sem cessar, geme de dor, chora e delira… Enfraquecidos, eles enlouquecem.

A cena é de uma crueldade atroz, já que, para se divertir, os marinheiros surram os negros. Repare no efeito expressivo da antítese que contrapõe o céu puro sobre o mar e a figura do capitão (regente da orquestra) cercado de fumaça. Ela estabelece o contraste entre a natureza como obra divina e a escravidão como obra demoníaca.

Depois de apresentar o navio como uma visão dantesca, uma figura diabólica (que também aparece no final da obra “A divina comédia”) é utilizada para o desfecho da última estrofe, finalizando a quarta parte do poema. O eu lírico ressalta o prazer (novamente exposto pelo verbo “rir”) daqueles que torturam (uma orquestra irônica, estridente)em oposição ao sofrimento dos escravos (um trágico balé dançado) para deleite de Satanás.

Observe algumas figuras de linguagem em destaque no poema:

Metáfora
“Era um sonho dantesco” (referência às cenas horríveis descritas por de Dante Alighieri no “Inferno” de sua Divina Comédia),
“ a serpente faz doudas espirais…”( a serpente seria o chicote usado pelos marinheiros),

“E ri-se a orquestra irônica”( a expressão caracteriza os marinheiros que comandam a dança).

Hipérbato
“Que das luzernas avermelha o brilho”( a ordem direta seria: Que o brilho das luzenas avermelha).

Comparação
“Legiões de homens negros como a noite”.

Hipérbole
“No turbilhão de espectros arrastadas”,

“sangue a se banhar”

Metonímia
“O chicote estala”.

A canção do africano, Castro Alves

Além de “O navio negreiro”, outro poema que retrata a vida, o costume, o desejo, os castigos, a vida dos escravos africanos é “Canção da Africano”:

1ª estrofe:

Lá na úmida senzala,

Sentado na estreita sala

Junto ao braseiro, no chão,

Entoa o escravo o seu canto,

E ao cantar correm-lhe em prantos

Saudades de seu torrão...

Nessa primeira estrofe, o eu lírico relata a respeito de uma negra africana, que, estando sentada na senzala, cantava uma música que lembra sua terra. Ao cantar ela chora.

2ª estrofe:

De um lado, uma negra escrava

Os olhos no filho crava,

Que tem no colo a embalar...

E à meia voz lá responde

Ao canto, e o filhinho esconde,

Talvez para não o escutar!

Na senzala, os negros sentavam-se no chão, e a negra, a quem o autor se refere, está ao lado com o filho dela no colo. Eles ouvem a música cantada e o filho esconde, justamente para não escutar, pois a música o lembra a terra onde eles moravam e eram livres.  

3ª estrofe:

“minha terra é lá bem longe,

Das bandas onde o sol vem;

Está terra é mais bonita,

Mas a outra é que eu quero bem!

Nessa estrofe e nas próximas, o autor repete a música citada na 1ª e na 2ª estrofe. A letra dessa canção nos deixa perceber a saudade da terra natal. Nesse primeiro verso da música, dizem que a terra de onde vêm (África) é longe, e a compara com o local onde o sol nasce. As terras brasileiras são belas, no entanto, os negros desejam o lugar onde eram livres, no caso a África.

4ª e 5ª estrofe:

“ o sol faz lá tudo em fogo,

Faz em brasa toda areia;

Ninguém sabe como é belo

Ver a tarde o papa-ceia!

“Aquelas terras tão grandes,

Tão cumpridas como o mar,

Com suas poucas palmeiras

Dão vontade de pensar...

Esses versos da música ressaltam as belezas naturais da África, que apesar de ser uma terra que possui certos lugares com clima muito quente, também tem belezas naturais, como exemplo a referência ao papa-ceia, ave típica e muito bonita de lá; sua beleza é comparada a de um sabiá aqui do Brasil. Citam também que lá as terras são grandes e as comparam com o mar, uma oposição ao local onde estão que é pequeno e apertado: a senzala.

6º estrofe:

“lá todos visem felizes,

Todos dançam no terreiro;

A gente lá não se vende

como aqui só por dinheiro.”

É notável a saudade que os escravos sentiam de sua terra natal, segundo Castro Alves. Nela percebemos a liberdade deles antes de se tornarem escravos e ao mesmo tempo o único motivo que os trazem aqui, a ganância dos senhores que os escravizavam.

7ª estrofe:

O escravo calou a fala,

Porque na úmida sala

O fogo estava a apagar;

E a escrava acabou seu canto,

Para não acordar com o pranto

O seu filhinho a sonhar!

Aqui ocorre a retomada do tema, onde o autor nos diz que após acabar a música todos na senzala se calam, pois já é tarde. Essa referência de tempo percebe-se por meio da expressão “O fogo estava a se apagar”.

8ª estrofe:

A escrava então foi deitar-se,

Pois tinha de levantar-se

Bem antes do sol nascer,

E se tardasse, coitado,

Tinha sido surrado,

Pois bastava escravo ser.

Ênfase aos castigos sofridos pelos escravos: eles deviam levantar cedo “Bem antes do sol nascer” porque, se não, eram espancados: “Tinha de ser surrado pois bastava escravo ser”.

9ª estrofe:

E a cativa desgraçada

Deita seu filho, calada,

E põe-se triste a beijá-lo,

Talvez temendo que o dono

Não viesse, em meio do sono,

De seus braços arrancá-lo!

Os escravos nunca perderam as esperanças, em prova disso ele apresenta esse trecho: “ E põe-se triste a beija-lo, /Talvez temendo que o dono, /Não viesse, em meio do sono, /De seus braços arranca-lo!”. A mãe beija o filho, esperando que o dono, talvez naquela noite, não tirasse o menino de seus braços, já que os filhos escravos não ficavam junto a família durante toda a noite.