Renascimento e Classicismo: quando a ciência se encontra com a arte

Estando nós, neste momento, preste a dar início a nossa aventura pelo Barroco, é importante conhecer a arte à qual ele se opôs, e que representa um lapso na vivência artística em terras brasileiras: o Classicismo, a manifestação artística da Renascença.

O Renascimento, como vimos, é um complexo movimento cultural que engloba ciências, filosofia e arte. Ele se define pela prevalência do ideal do humanismo, isto é, da doutrina que valoriza o homem e a natureza, em oposição ao divino e ao sobrenatural. Este humanismo, assim como o movimento renascentista, observado de uma forma mais ampla, foi paulatinamente vivenciado na Europa a partir do século XIV, estendendo-se, em algumas localidades, até o século XVII. 

Sendo o Renascimento e o Classicismo essencialmente ligados ao fenômeno humano e aos fenômenos da natureza, vão se refletir nas suas manifestações uma postura racional, em que arte e ciência são encaradas como extensão, uma da outra, e em cujo trabalho se deve dispensar o mesmo rigor formal. É necessário ao artista que vai retratar o corpo humano, seja na pintura, seja na escultura, o conhecimento científico do que é o corpo humano para que haja verossimilhança. Esta perspectiva se coordena com a postura grega de que a arte deve atingir o Bom, o Belo e o Verdadeiro. Beleza é verdade; portanto, só há beleza na arte se ela se assemelha profundamente ao real; além disso, a Beleza se liga ao conceito de Bom, que está imediatamente ligado ao conceito da dignidade humana, da exaltação das boas qualidades do homem.

Para atingir este ideal de reprodução verossímil daquilo que se vê, nas artes plásticas, os grandes expoentes do Classicismo, além de serem cientistas com profundo conhecimento da constituição da natureza, em seus aspectos biológicos, também se versaram no estudo da ótica e da matemática. Só com o estudo da ótica se poderia dar às obras a noção de perspectiva e de tridimensionalidade características de corpos sólidos. Só com o estudo da matemática haveria a possibilidade de se conhecer qual a constância universal da beleza, presente em todos os elementos da natureza. No que isso resultou? Observe com atenção!

A primeira representação de Cristo, o Cristo Todo Poderoso, é uma imagem plana, em que pouco se destaca a noção de profundidade na constituição do corpo. É uma imagem produzida no período medieval, em que a representação do corpo humano com fidelidade não era uma prerrogativa para a produção de arte. Já a segunda é uma representação classicista do mesmo Cristo. Observe o uso do sombreamento em determinadas áreas do corpo (ombros, barriga, bochechas): elas dão uma noção de profundidade, de tridemensionalidade, de volume ao corpo, o que não ocorreu com a figura anterior. Além disso, o corpo desnudo permite a exploração da beleza da anatomia humana em toda sua potencialidade.

Esta técnica de sombreamento de determinadas áreas para, com o contraste, dar-se a noção de volume, recebe o nome de claro-escuro (chiaro-oscuro) e vai ser abusivamente explorada com outros intuitos na pintura barroca.

E a tal constante matemática da beleza? Essa foi uma “descoberta” do matemático Luca Pacioli e de Leonardo da Vinci, baseada numa “descoberta” anterior, da constante (ou sequência) Fibonacci. Este Fibonacci é o matemático Leonardo de Pisa (cidade italiana de Pisa) que, ao observa o crescimento de uma população de coelhos a partir de um único casal chegou a uma sequencia constante em que um número é o resultado da soma dos dois anteriores. Assim temos que 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 31, 55, etc.

O que isso tem a ver com arte? Calma que eu chego lá.

Este número Fibonacci está envolvido com o crescimento das coisas. Ele está envolvido na proporção do crescimento das populações e das partes do corpo. A razão envolvida no crescimento da sequência é de aproximadamente 1,618 (fica mais próxima dela quanto mais elementos tem a sequência). Sendo assim, quanto mais harmonioso o crescimento de um corpo, mais próxima está a razão entre suas partes de 1,618: o número perfeito na natureza. Tão perfeito que está na proporção do crescimento das coisas, no arranjo das folhas e dos caules nas árvores, nos favos de mel das abelhas, nas sementes de girassol e no número de pétalas das margaridas.

Mais louco do que dois italianos do século XVI encontrarem uma razão na descoberta de uma constante de crescimento encontrada por outro italiano do século XIII é saber que os gregos e os egípcios já usavam o número de ouro, a proporção divina de 1,618, antes de Cristo. O número de ouro tem o nome Phi (não é pi, é phi, pronuncia-se com F) em homenagem ao arquiteto grego Phidias, que construiu o Phartenon baseando-se na razão de 1,618 para equalizar suas partes. O matemático Pitágoras, também anterior a Cristo, observou o phi nos pentagramas regulares. O phi é a proporção entre as pedras que dão forma às pirâmides dos vale do Gizé. Na Ilíada e na Eneida, Homero e Virgílio construíram estrofes maiores e menores para contar a saga de seus heróis na proporção de 1,618. Seguir o número de ouro, é, então, para os classicistas não apenas uma forma de reverenciar a ciência da natureza mas também de reverenciar a arte grega, a qual tomavam como modelo.

Resultado da aplicação? Além de em Os Lusíadas Camões situar o momento central da narração (a chegada de Vasco da Gama às Índias) no momento em que a razão de 1,618 divide a obra, o número de ouro — a proporção áurea, divina, da natureza— Leonardo da Vinci imortalizou em O homem vitruviano o uso do número de ouro como método para atingir a beleza máxima do corpo humano, método este seguido por muitos outros artistas plásticos do período (caso de Sandro Botticelli, em O nascimento de Vênus e de Michelangelo, em seu David).

 Fonte: http://literarizando.wordpress.com/2009/05/19/renascimento-e-classicismo/