Análise PONCIÁ VICÊNCIO

PONCIÁ VICÊNCIO, CONCEIÇÃO EVARISTO

- Literatura Afro descendente

- Romance Afro-brasileiro

Numa linha que se inicia em 1859 com o romance Úrsula, de Maria Firmina dos Reis e passa por Cruz e Souza, Lima Barreto, Ruth Guimarães, Carolina Maria de Jesus desaguando em autores contemporâneos, tais como Oswaldo de Camargo, Geni Guimarães, Conceição Evaristo e tantos outros, a obra afro-descendente tem por tendência mesclar história não-oficial, memória individual e coletiva com invenção literária, na busca por traçar o painel da memória coletiva de uma raça tão excluída desde a sociedade colonial até dias atuais.

Características da obra:

O romance Ponciá Vicêncio, de Conceição Evaristo, publicado em 2003, traz de maneira madura e competente toda essa linha traçada anteriormente sobre o romance afro-brasileiro de raiz afro-descendente. Suas principais marcas podem ser assim sintetizadas:

-    Romance de formação, de construção da identidade da protagonista e da identidade de um povo, de uma raça

-    Forte diálogo entre o presente e o passado, que é fio condutor do romance, criando a memória coletiva de um povo, de uma raça e o conhecimento da protagonista em relação aos seus.

-    Romance de fortes denúncias sociais e raciais, tais como:

-     Crueldade do cotidiano dos excluídos: pobreza, desamparo, injustiça

-     Condição pós-escravidão do negro

-     Coronelismo

-     Exploração na zona rural, regime de semi escravidão

-     Migração do campo para a cidade

-     Vida nas favelas

-     Violência doméstica e violência social

-     Analfabetismo e a importância da alfabetização

-    Mas talvez a maior das críticas seja em relação a uma situação interrelacional, ou seja, todas as formas de opressão contra o negro (racismo) devem ser somadas pela condição de classe (pobres, favelados, excluídos) em que essa raça aqui é retratada e, devem ainda, serem amplificadas pela questão do gênero, ou seja, a protagonista da obra é uma mulher. Daí se configura a situação de uma mulher negra e pobre e todas as formas de opressão que condicionam sua vida.

O romance Ponciá Vicêncio, a princípio, parece não oferecer uma divisão em capítulos e sim uma divisão baseada em fragmentos. No entanto, podemos ousar dizer que o romance está organizado em 46 capítulos, geralmente curtos. Nenhum capítulo possui título ou numeração que os identifique. A marca da divisão de um capítulo ao outro é o início de cada um onde a letra inicial do capítulo é feita em negrito num tamanho bem maior do que as outras utilizadas na continuidade da narrativa da obra. Tal atitude poderia ser vista com parte da poética e temática do livro, pois a protagonista Ponciá Vicêncio conforme vai construindo sua identidade vai simultaneamente se despersonalizando e entendendo sua condição de excluída. Daí a não nomeação dos capítulos pode ser uma referência à condição dessa personagem e de sua raça diante da sociedade.

Tomando essa postura da divisão dos capítulos como uma marca importante da construção narrativa podemos observar outro detalhe importante: os fatos narrados não seguem uma ordem cronológica e sim vêm intercalados criando uma trajetória interrompida e recuperada num forte e belo diálogo entre o presente e o passado da protagonista e de sua raça. Essa narrativa feita de idas e vindas forma um verdadeiro quebra-cabeça para o leitor. Nesse processo de constante recuperação temporal podemos identificar que um dos principais recursos da construção narrativa é o flashback.

Uma outra marca importante da construção narrativa é linguagem concisa, quase seca, feita de frases curtas, de poucos adjetivos e de poucas conjunções aditivas com a repetição de certas frases. Dessa concisão e da densidade de sentidos que no contexto do romance essas frases assumem podemos entender o que se costuma dizer da linguagem de Ponciá Vicêncio, ou seja, seu brutalismo poético. Ainda mais quando essa densidade de sentido revela tanta denúncia social, moral, afetiva e racial em relação à precária condição que vive a protagonista e sua raça.

A narrativa é feita em terceira pessoa, mas o narrador através do discurso indireto livre nos revela constantemente o ponto de vista da protagonista e dos demais personagens fugindo à mera condição de observador. E, assim, nos dando a imensa complexidade formadora da raça retratada. Sendo assim, os personagens do romance fogem aos esquemas binários de serem bons ou maus, ou seja, fogem ao antigo maniqueísmo romântico.

Resumo:

A seguir utilizaremos, uma parte do estudo realizado por Flávia Santos de Araújo num trabalho de mestrado intitulado: Uma escrita em dupla face: a mulher negra em Ponciá Vicêncio de Conceição Evaristo.

Vamos ao trecho:

“Descendente de africanos escravizados, Ponciá vive, quando criança, junto com os pais e um irmão mais velho, na propriedade rural que sempre pertencera ao Coronel Vicêncio, cujo sobrenome não só indica quem é o dono das terras, mas também das pessoas que ali vivem. A terra, pertencente a uma geração de coronéis, foi “repartida”, no passado, entre os negros recém-libertos, sob a condição de que eles - os negros - continuassem ali, trabalhando para os brancos, agora sob um regime de escravidão reconfigurado, segundo o qual a “(...) cana, o café, toda a lavoura, o gado, as terras, tudo tinha dono, os brancos. Os negros eram donos da miséria, da fome, do sofrimento, da revolta suicida” (p.82). Dessa maneira, legitima-se não somente a prática da escravização pós-abolição, como também a continuidade do ciclo de opressão e exploração dos negros e negras das futuras gerações. O pai de Ponciá conhece esta verdade ainda menino, quando, na função de pajem do “sinhô-moço”, filho do Coronel Vicêncio, é obrigado a submeter-se a extrema humilhação e perversidade:

[O pai de Ponciá]” Era pajem do sinhô-moço. Tinha a obrigação de brincar com ele. Era o cavalo onde o mocinho galopava sonhando conhecer todas as terras do pai. Tinham a mesma idade. Um dia o coronelzinho exigiu que ele abrisse a boca, pois queria mijar dentro. O pajem abriu. A urina do outro caía escorrendo quente por sua goela e pelo canto de sua boca. Sinhô-moço ria, ria. Ele chorava e não sabia o que mais lhe salgava a boca, se o gosto da urina ou se o sabor de suas lágrimas. (...) Se eram livres, porque continuavam ali? Porque, então, tantos e tantas negras na senzala? Porque todos não se arribavam à procura de outros lugares e trabalhos?” (p.14)

As perguntas que ecoavam dentro do pai de Ponciá desde a infância são lentamente silenciadas pela rotina do trabalho forçado e também porque, sobre qualquer outro aspecto, os mecanismos de opressão procuram desenvolver estratégias que garantam o controle e a dominação do opressor sobre o oprimido, usurpando deste último qualquer vestígio de dignidade. Isto pode ser percebido, por exemplo, no próprio nome daqueles que compõem a família de Ponciá: o avô paterno, chamado de Vô Vicêncio; a mãe, Maria Vicêncio; o irmão, Luandi José Vicêncio; e a própria Ponciá Vicêncio. A marca do sobrenome do Coronel nos nomes dos descendentes dos antigos escravos da fazenda substitui a antiga tatuagem feita a ferro nos seus corpos. O exercício da opressão apenas toma contornos diferentes, porém continua marcando suas vidas.

Contudo, ao registrar e reconstruir as estratégias de sobrevivência e resistência construídas por aqueles que lutam para quebrar este ciclo, a narrativa confronta e desafia o discurso que cristaliza na escravatura - e nos seus conseqüentes desdobramentos - toda a história dos afro-descendentes. Ponciá não reconhece seu próprio nome e, através de uma postura questionadora que se manifesta já na infância, a protagonista começa a traçar o caminho à procura de si mesma: Quando mais nova, sonhara até um outro nome para si. Não gostava daquele que lhe deram. Menina, tinha o hábito de ir à beira do rio e lá, se mirando nas águas, gritava o próprio nome: Ponciá Vicêncio! Ponciá Vicêncio! Sentia-se como se estivesse chamando outra pessoa. Não ouvia o seu nome responder dentro de si. Inventava outros. Pandá, Malenga, Quieti, nenhum lhe pertencia também. Ela, inominada, tremendo de medo, temia a brincadeira, mas insistia. A cabeça rodava no vazio, ela vazia se sentia sem nome. Sentia-se ninguém. (p.16)

O vazio de Ponciá, referido inúmeras vezes ao longo do texto, toma configurações diversas. O “sentir-se ninguém”, neste contexto, é o sentimento daquela que foi desprovida de uma história e de uma subjetivação próprias, como afirma Albert Memmi, ao discutir o processo de desumanização a que é submetido o colonizado (Cf. MEMMI, 1977: 80-81). Por outro lado, esta atitude de Ponciá revela seu desejo de romper com o sistema opressor que lhe imprime uma marca até mesmo no nome: ela deseja um nome que traduza quem ela é, pois pronunciar o que lhe foi dado “Era como se estivesse lançando sobre si uma lâmina afiada a torturar-lhe o corpo.” (p.27). Assim, a personagem questiona sua própria história, ao mesmo tempo em que segue com sua trajetória de (re)(des)construir sua própria identidade: O tempo passou deixando a marca daqueles que se fizeram donos das terras e dos homens. E Ponciá? De onde teria surgido Ponciá? Por quê? Em que memória do tempo estaria escrito o significado do nome dela? Ponciá Vicêncio era para ela um nome que não tinha dono. (p.27)

Burlar a dinâmica do ciclo de violência e exclusão social no qual sua história foi inscrita torna-se o sonho da menina Ponciá. Nesta tentativa, procura superar o aprendizado do pai, que só sabia reconhecer as letras, mas não podia ler. A protagonista, então, ingressa em um curso de alfabetização, promovido por missionários em visita ao povoado onde mora, interrompido, porém, quando a menina já dominava a formação das sílabas. Mas a determinação de Ponciá faz com que a leitura torne-se um desejo realizado, através de um esforço autodidata e do apoio de sua mãe que, desde muito cedo, anuncia o destino da filha: “Era melhor deixar a menina aprender a ler. Quem sabe, a estrada da menina seria outra.” (p.25). A leitura é, para Ponciá, um símbolo de conquista da liberdade, uma chave com a qual ela poderia acessar outros mundos para além do seu povoado, um saber necessário para a realização de um outro sonho: o de ir para a cidade.

A vontade de deixar o povoado rural é, para Ponciá Vicêncio, mais um indício de sua resistência. Ao perceber as amarras sociais que a prendem a uma vida marcada pela miséria, pelas condições desumanas de subsistência e pela exploração material e psicológica que acompanham todas as gerações das famílias negras da roça, a protagonista decide arriscar-se na construção de um modo diferente de vida - aquele que possivelmente traria dignidade para ela e para os seus. Movida, então, por um rompante de coragem, a jovem Ponciá apressa-se em pegar o único trem que passaria naquele mês rumo à cidade, mal tendo a oportunidade de despedir-se de seus familiares: O inspirado coração de Ponciá ditava futuros sucessos para a vida da moça. A crença era o único bem que ela havia trazido para enfrentar uma viagem que durou três dias e três noites. Apesar do desconforto, da fome, da broa de fubá que acabara ainda no primeiro dia, do café ralo guardado na garrafinha, dos pedaços de rapadura que apenas lambia, sem ao menos chupar, para que eles durassem até ao final do trajeto, ela trazia a esperança como bilhete de passagem. Haveria, sim, de traçar o seu destino. (p. 35)

Neste pequeno trecho, evidencia-se não apenas o desejo da protagonista de transformar sua realidade, mas também a ousadia de uma mulher negra que rompe com os parâmetros racistas e patriarcais embutidos naquela sociedade. Como mulher negra, Ponciá está presa a um conjunto de aspectos que promovem a perpetuação de um sistema que submete negros e negras a uma vida sem perspectiva, a uma escravidão camuflada. Ponciá recebeu educação na convivência com a mãe, e, assim, aprendeu com ela a desenvolver tarefas domésticas e a produção de peças de barro, cuja venda traria alguma contribuição para o sustento da família. Entretanto, não é a vida junto à família que a deixa “cansada de tudo” (p. 32), e sim “(...) a luta insana, sem glória, a que todos se entregavam para amanhecer cada dia mais pobres, enquanto alguns conseguiam enriquecer-se a todo dia” (p. 32), uma luta exaustiva que provocara a morte de seu pai e de tantos outros. Sua intolerância à vida naquele contexto revela-se ato de resistência aos mecanismos de opressão que se efetivam na exploração racial, de gênero e de classe. Desta maneira, Ponciá decide lutar contra esta configuração hegemônica e neste ato de decidir partir e na prontidão revolucionária de sua ação reside o caráter de subversão em relação a uma realidade pré-estabelecida. Isto é visível, por exemplo, em outro momento do romance, no qual Ponciá, através da voz da narradora, expressa sua incompreensão diante do temor que as pessoas do povoado cultivavam em relação à cidade: um lugar associado a “casos infelizes” e “histórias de fracasso” (p. 32 -33) dos que se haviam aventurado por aqueles caminhos. Ponciá, então, desfaz este discurso de carga negativa e acomodação, seguindo na contramão de uma história fixada na tradição e no imaginário de sua própria comunidade.

Longe de apresentar uma solução fácil e denunciando os esquemas de opressão entranhados na sociedade, a narrativa mostra, pouco a pouco, que a cidade apenas materializa outro cenário para a encenação do mesmo ciclo de miséria com o qual Ponciá tentara romper. Chega à estação de trem na mais completa solidão e tenta encontrar refúgio em uma igreja, onde se espanta por ver tantos santos “limpos e penteados”, sendo que aparentemente esses “(...) deveriam ser mais poderosos do que os da capelinha do lugarejo onde ela havia nascido” (p. 34). A observação sobre os santos nos indica que Ponciá passa a perceber diferenças também entre as pessoas dali e aquelas que freqüentavam a capelinha do povoado: “Combinavam com os santos, limpas e com os terços brilhantes nas mãos” (p.35). Entre o espanto e a admiração, o medo e a determinação, Ponciá tenta pedir ajuda, mas nem mesmo consegue falar e sua mudez encontra eco na indiferença daqueles que a vêem com a trouxa de roupa na mão. Dessa maneira, o romance estabelece um corte na trajetória da protagonista que saíra de casa em busca de um caminho mais feliz: sua primeira noite na cidade acaba no pátio externo à igreja junto a outros indigentes, talvez mais acostumados ao frio (insensibilidade e desproteção) da cidade; nos dias que seguem, Ponciá consegue um emprego de doméstica, encaixando-se, assim, ao padrão imposto para uma mulher negra e pobre no contexto urbano; mais adiante, vai morar em barraco de favela, comprado à custa de muito trabalho e economia forçada, levando consigo sempre o sentimento insistente da ausência. Este sentimento de apartação que acompanha a protagonista por toda a narrativa é ressaltado à medida que suas perdas emocionais e materiais aumentam, de modo que não se constitui em um distanciamento apenas geográfico, mas psíquico e identitário.

Ao tentar cumprir a promessa que fizera ao deixar a roça, Ponciá faz sua primeira viagem de retorno ao povoado, à “terra dos negros” como a região é denominada ao longo do romance, para buscar a mãe e o irmão. Encontra, contudo, uma casa vazia, que, mais tarde soubera, havia sido deixada: primeiro pelo irmão, Luandi, e depois, pela própria mãe. O reencontro de Ponciá com sua antiga casa, o povoado e as pessoas com quem sempre convivera metaforiza o contato com sua própria história e com a história de seu povo, até aqui representada sempre em forma de lembrança.

Segue-se daí uma detalhada descrição espacial que produz o efeito de resignificar as bases sob as quais a protagonista procura recompor sua identidade: os objetos da casa de pau-a-pique (as panelas antigas de barro, o fogão a lenha, as canecas de café, o velho baú de madeira) constituem, metonimicamente, os fragmentos identitários espalhados no espaço-tempo diaspórico. A descrição do povoado resulta, igualmente, na reativação da memória de uma condição que, apesar de antiga, continuava a mesma: Depois de andar algumas horas, Ponciá Vicêncio teve a impressão de que havia ali um pulso de ferro a segurar o tempo. Uma soberana mão que eternizava uma condição antiga. Várias vezes seus olhos bisaram a imagem de uma mãe negra rodeada de filhos. De velhas e de velhos sentados no tempo passado e presente de um sofrimento antigo. (p. 48)

A relação de Ponciá com o passado - individual e coletivo - e os recursos simbólicos utilizados para representá-lo são um dos principais elementos para a construção identitária da personagem ao longo do romance. Desta maneira, a estrutura narrativa fundamenta-se em diversas digressões no tempo para contar e (re)montar a história de uma comunidade e do próprio enredo, alternando, não- linearmente, passado e presente na trama textual, como que para compor um mosaico. Esta estratégia alinha-se com uma perspectiva da reconstrução da memória e da identidade culturais que não anula as marcas históricas do passado, mas, por outro lado, não fixa neste tempo anterior ou na tradição uma fonte supostamente pura, autêntica e consensual da identidade. Antes, a construção narrativa de Ponciá Vicêncio remete a uma poética do exílio que toma corpo nos espaços fronteiriços, sejam eles geográficos ou psíquicos; nas palavras de Homi Bhabha, “(...) um lugar a partir do qual algo começa a se fazer presente em um movimento não dissimilar ao da articulação ambulante, ambivalente (...)” (BHABHA, 2005: 24, grifo do autor).

Nessa direção, o sentimento de vazio, o “profundo apartar-se de si mesma” (p. 49), que acompanha a protagonista ao longo do texto está associado a esta tentativa de reencontro com o passado-presente da memória que compõe sua própria identidade em formação, em transe, em trânsito: Nas primeiras vezes que Ponciá Vicêncio sentiu o vazio na cabeça, quando voltou a si mesma, ficou atordoada. (...) Sabia apenas que, de uma hora para outra, era como se um buraco abrisse em si própria, formando uma grande fenda, dentro e fora dela, um vácuo com o qual ela se confundia. Mas continuava, entretanto, consciente de tudo ao redor. Via a vida e os outros se fazendo, assistia aos movimentos alheios se dando, mas se perdia, não conseguia saber de si. No princípio quando o vazio ameaçava preencher sua pessoa, ela ficava possuída pelo medo. Agora gostava da ausência, na qual ela se abrigava, desconhecendo-se, tornando-se alheia do seu próprio eu. (p. 44) Além disso, este mergulho no vazio, muitas vezes recheado pelas lembranças do passado, tem profunda relação com o desejo de compreender a própria trajetória marcada por sucessivas perdas: a morte repentina do pai; o afastamento e, mais tarde, o desaparecimento da mãe e do irmão; as sucessivas mortes dos sete filhos logo após o nascimento; e, a primeira de todas as perdas, certamente a mais marcante, a morte de seu avô. Mas este ato demonstra, ainda, que o processo de identificação é móvel, fluido, pois a personagem procura reelaborar este passado no seu tempo presente e refazer esse próprio presente. Assim, mergulhada em sua memória, Ponciá passa a desprezar tudo que lhe é corriqueiro como a rotina diária, o relacionamento embrutecido com o marido e as notícias de jornal que costumava ler e colecionar quando chegara à cidade (Cf. EVARISTO, 2003: 92 - 93). Seu interesse único passa ser o “recordar a vida”, para ela também “uma forma de viver” (p. 93).

A HERANÇA DE VÔ VICÊNCIO

O mistério na trama do romance, mencionado repetidas vezes, especialmente nos momentos de ausência da protagonista, incide sobre a herança que Vô Vicêncio havia lhe deixado. É importante perceber que todo o enredo conduz Ponciá ao encontro desta herança, anunciada pelo seu próprio pai quando da morte do avô. À medida que a narrativa avança, a tal herança ganha novos contornos.

Primeiro, ela revela-se na semelhança física entre a menina e o avô, pois ela, logo que aprende a andar, imita o jeito de caminhar do velho que vivia escondendo atrás de seu corpo o braço mutilado: Surpresa maior não foi pelo fato de a menina ter andado tão repentinamente, mas pelo modo. Andava com um dos braços escondido às costas e tinha a mãozinha fechada como se fosse cotó. Fazia quase um ano que Vô Vicêncio tinha morrido. Todos deram de perguntar por que ela andava assim. Quando o avô morreu, a menina era tão pequena! Como agora imitava o avô? (...) Só o pai aceitava. Só ele não espantou ao ver o braço quase cotó da menina. Só ele tomou como natural a parecença dela com o pai dele. (p. 13)

Depois desta pista, outra é revelada quando a menina expressa seu talento no trabalho com o barro. Ao moldar a figura de um velho encurvado, com um braço cotó para trás, a mãe de Ponciá toma um susto ao ver a enorme semelhança entre o homem de barro e Vô Vicêncio. Por não entender o mistério que ligava a menina e o avô, Maria Vicêncio contém o espanto, embrulha o objeto em palha de bananeira - como sempre fazia antes de entregar os objetos de barro ao marido, que os venderia na “terra dos brancos” - e esconde-o dentro do baú. Não obstante, o pai de Ponciá examina o homem de barro e, ao constatar que se tratava mesmo de seu pai, entrega-o para a menina, através de um gesto ritualístico: Ponciá recebe o avô- barro como se fosse uma autoridade legitimamente constituída para proteger e preservar o tesouro cultural e identitário de sua própria essência: [O pai de Ponciá] Chamou a menina entregando-lhe o que era dela. Não fez nenhum gesto de aprovação ou reprovação. Aquilo era uma obra de Ponciá Vicêncio, para ela mesma. Nada que pudesse ser dado ou vendido. Voltou às costas à filha e, entre os dentes, resmungou para a mulher que não sabia por que ela se assustava tanto. (p. 19) A figura de Vô Vicêncio, personificada no homem-barro, conserva, de uma só vez, a força da ancestralidade e o poder criativo na busca identitária de Ponciá: “A neta, desde menina, era o gesto repetitivo do avô no tempo.” (p. 63). Aqui, o trabalho com o barro liga a protagonista com sua ancestralidade africana, uma vez que a fabricação de peças e utensílios de barro ou argila foi, como é público e notório, uma das atividades características das comunidades quilombolas espalhadas por todo o Brasil. O barro - signo que remete à ideia de origem, de vínculo, de raiz - materializa a história afro-descendente na trajetória da protagonista, ao mesmo tempo em que a inscreve no processo criativo de sua construção identitária no presente. Portanto, moldar o barro constitui o ato simbólico de (re)criar os sentidos da vida e da própria subjetividade, além de enfatizar a fortaleza de espírito e de corpo das mulheres, personagens da narrativa, no ato criativo como uma fonte geradora de mudanças sociais. É, ainda, a arte de moldar o barro que dá especificidade a estas mulheres, funcionando por vezes como uma assinatura, e que acaba sendo o elemento de reunião dos membros da família, como acontece, por exemplo, na passagem em que o irmão de Ponciá se emociona ao reconhecer as peças de barro da mãe e da irmã numa exposição de objetos de arte na cidade: Luandi olhava os trabalhos da mãe e da irmã como se os visse pela primeira vez, embora se reconhecesse em cada um deles. Observava as minúcias de tudo. (...) Criações feitas, como se as duas quisessem miniaturar a vida, para que ela coubesse e eternizasse sobre o olhar de todos, em qualquer lugar. (p. 106 - 107)

O enigma da herança de Vô Vicêncio deixada para sua neta é, ainda, reforçado, algumas vezes, nas falas da velha Nêngua Kainda, mais um ícone da presença ancestral do povo afro-descendente. Esta personagem é descrita como uma “mulher sempre velha, muito velha como o tempo” (p. 95), cuja voz, quase inaudível, pronunciava palavras em uma “língua que só os mais velhos entendiam” (p. 96). Sua presença na Vila Vicêncio era sinônimo de respeito e autoridade; a ela todos pediam conselhos e benção antes de tomar decisões importantes, pois ela “tudo sabia, mesmo se não lhe dissessem nada” (p. 128). Possuidora de uma sabedoria ancestral, Nêngua Kainda profetiza o destino de Ponciá, quando esta retorna ao povoado pela primeira vez, depois de anos na cidade: “(...) para qualquer lugar que ela fosse, da herança deixada por Vô Vicêncio ela não fugiria. Mais cedo o mais tarde, o fato se daria, a lei se cumpriria” (p. 60). É também a velha a quem Luandi, irmão de Ponciá, procura quando faz seu primeiro retorno à vila, de onde também fugira tempos depois que Ponciá havia partido, na esperança de realizar seu sonho de tornar-se soldado - uma tentativa de aproximação com posições de comando na hierarquia do poder patriarcal. Nesta conversa com Luandi, a velha repete a profecia sobre Ponciá e questiona o rumo que o rapaz estava dando a própria vida, afirmando que seu sentimento aguerrido deveria se voltar para a luta em defesa dos seus iguais: sua missão era reencontrar a mãe e a irmã, contribuindo, assim, para reunir os fragmentos de sua própria história.

Há, ainda, no final do romance, um trecho em que Nêngua Kainda representa a guia, o braço condutor do destino de Luandi ao encontro de sua mãe na cidade, quando ele, triste com a morte de Bilisa, a prostituta por quem se apaixonara, mergulhava em um sentimento profundo de desesperança e desilusão. Através de um sonho - prenúncio da chegada de Maria Vicêncio à delegacia -, Luandi vê-se cercado por todas as mulheres que marcaram a sua vida: Vó Vicência, a mãe, a prostituta Bilisa, a irmã, Ponciá e muitas outras mulheres do povoado onde vivera - todas orientadas pela velha Nêngua Kainda que, finalmente, entregava Maria Vicêncio para ele (p. 122). Nesta visão/sonho de Luandi, a narrativa retrata uma cena que dá relevância às figuras femininas dentro da cultura afro-descendente como seres portadores de sabedoria cujo papel é, neste contexto, preservar a memória cultural através das várias gerações situadas em contextos distintos. E é neste sentido que a personagem Nêngua Kainda ocupa uma posição de destaque, uma vez que sua autoridade é símbolo do conhecimento e da riqueza cultural de um povo.

A explicação para o braço cotó de Vô Vicêncio, só mais tarde revelada a Ponciá, guarda uma história marcada pela tragédia. Como muitos negros e negras do povoado, Vô Vicêncio,sua mulher e seus filhos são mantidos nas terras do Coronel como mão de obra para a lida com o canavial, fortalecendo e enriquecendo o mesmo senhor que, um dia, vende três de seus quatro filhos, mesmo estando esses supostamente protegidos pela lei do ventre-livre. Em um surto de ira e revolta contra toda a opressão a que fora submetido ao longo de tantos anos, o avô de Ponciá mata a companheira com uma foice e, ainda em desespero, decepa a própria mão, na tentativa de suicídio, que só não se concretiza por causa da intervenção dos vizinhos. Todavia, a partir deste incidente, Vô Vicêncio torna-se um homem desvairado, repetindo sempre o mesmo gesto de chorar e rir convulsivamente, gesto que, mais tarde, o leva a morte: certo dia, Vô Vicêncio tem uma crise tão intensa de choros e risos que, esgotado, falece.

A amputação de Vô Vicêncio, no contexto da narrativa, tem um forte valor simbólico que remete não somente à história da família que protagoniza o romance, mas a história da diáspora africana, marcada por exclusões, ausências, separações sucessivas, loucura, atos brutais de violência, além de perdas e mutilações identitárias e culturais. Por isso é que entendemos a repetição da imagem do homem-barro e da herança de Vô Vicêncio ao longo do texto como estratégia-chave para acessar a trajetória de deslocamentos e convergências na construção identitária e na representação da mulher negra na figura de Ponciá Vicêncio.

O  homem-barro feito por Ponciá produz, ainda, o efeito de presentificar a memória cultural de uma comunidade cuja preservação teria sido entregue à protagonista, como havia anunciado seu pai e Nêngua Kainda. Assim, quando Ponciá retorna pela primeira vez à antiga vila e lá se defronta com a casa onde vivera a infância, o objeto que merece mais atenção da protagonista é a estatueta de barro de Vô Vicêncio, esquecida no fundo do baú. Como não tinha conseguido encontrar-se com a mãe e o irmão - ambos tinham também partido para a cidade -, Ponciá preocupa-se apenas em carregar consigo na viagem de volta, o homem-barro que só a ela era permitido tocar. O reencontro com aquele objeto causa em Ponciá uma estranha coceira nas mãos, onde também ficara impregnado um cheiro de barro: Correu lá no fundo da casa, no seu quarto de empregada, e tirou o homem-barro de dentro da trouxa. Cheirou o trabalho, era o mesmo odor da mão. Ah! Então, era isso! Era o Vô Vicêncio que tinha deixado aquele cheiro. (...) Ela beijo respeitosamente a estátua sentindo uma palpável saudade do barro. Ficou por uns instantes trabalhando uma massa imaginária nas mãos. Ouviu murmúrios, lamentos e risos... Era Vô Vicêncio. Apurou os ouvidos e respirou fundo. Não, ela não tinha perdido o contato com os mortos. E era sinal de que encontraria a mãe e o irmão vivos. (p. 74 - 75)

Além da força simbólica do homem-barro, que provoca a incômoda e inquietante comichão nas mãos de Ponciá - metáfora de seu desejo de unir o passado ao presente-, percebe-se neste trecho um exemplo de como a narrativa utiliza estratégias para acessar o universo diegético através dos sentidos. Como bem coloca Maria José Somelarte Barbosa, no prefácio do romance, a poética de Conceição é visceral, tanto na prosa como na poesia, levando o(a) leitor(a) a traçar, junto com as personagens, as complexas viagens que fazem em busca de si mesmas e os profundos questionamentos sobre o mundo ao seu redor (Cf. BARBOSA apud EVARISTO, 2003: 8). Neste sentido, é importante ressaltar que a memória de Ponciá é ativada repetidamente pela lembrança do cheiro de café e do sabor das broas de milho; pela visão do arco-íris (a “colorida cobra do ar” que a menina temia por achar que, ao passar debaixo dele, viraria menino) e pelo olhar perdido no tempo; pela capacidade da personagem de “escutar os passos do passado”; e, por fim, pela modelagem do barro. Ao mesmo tempo em que estes elementos remontam o passado histórico-cultural de origem africana, vivenciado mais substancialmente no povoado, onde parecia que “havia ali um pulso de ferro a segurar o tempo” (p. 48), a narrativa busca também penetrar nos sentidos que movem a cidade, onde Ponciá “gastava a vida em recordar a vida” (p. 93): a visão das luzes e dos santos na catedral e o cenário degradante do barraco empoeirado; o som das músicas cantadas na igreja e das badaladas do sino; o choro de fome ou frio de uma criança da periferia; o barulho dos ratos escondidos nos cantos do barraco e o do trem na estação; o olhar de Ponciá que atravessava a janela do barraco para se perder no tempo lá fora ou aquele que fitava o marido como se não o visse. O romance de Evaristo penetra, assim, pelas vísceras de um espaço-tempo que se conjuga em uma visão caleidoscópica de duas realidades cujo pano de fundo é compartilhado na tentativa de resignificar as mutilações e ausências históricas.

As andanças de Ponciá Vicêncio - suas idas e vindas no tempo, seu retorno ao povoado na tentativa de rever a família - também são acompanhadas pelos movimentos errantes de sua mãe e de seu irmão. Luandi também vai para a cidade e retorna ao povoado, tempos depois, para buscar a mãe, mas, assim como Ponciá, encontra a casa vazia. Já Maria Vicêncio vai, aos poucos, afastando- se do povoado, em sucessivas idas e vindas, até que decide ir de vez para a cidade buscar os filhos. Ambos mantêm-se conectados à Ponciá, não apenas através do laço familiar, mas através do exercício de manter ativa a memória e a certeza de que em Ponciá encontrariam a “herdeira de uma história tão sofrida” (p. 130). Mais uma vez, configura-se na narrativa uma mobilidade temporal e espacial que dá início a um esquema de construção identitária articulada nos interstícios da subjetivação. As imagens do trem, do rio, do barro e do arco-íris denotam que estes processos de construção e afirmação da identidade invadem espaços intervalares; projetam-se na fronteira que divide a revisão do passado e a (re)semantização do presente; concretizam-se no ato incessante e fluido do ir e vir, nas transformações dos signos identitários. Assim, entendemos que a metáfora da casa tantas vezes encontrada vazia/abandonada por várias das personagens também parece indicar que esse não era o lugar que, de fato, lhes pertencia. A respeito dessa nova configuração de espaço- tempo, recorremos, outra vez, às colocações de Bhabha: O trabalho fronteiriço da cultura exige um encontro com “o novo” que não seja parte do continuum de passado e presente. Ele cria uma idéia do novo como ato insurgente de tradução cultural. Essa arte não apenas retoma o passado como causa social ou precedente estético; ela renova o passado, refigurando-o como um “entrelugar” contingente, que inova e interrompe a atuação do presente. O “passadopresente” torna- se parte da necessidade, e não da nostalgia, de viver. (BHABHA, 2005: 27)

É exatamente na perspectiva de “passado-presente” de Bhabha que as últimas linhas do romance narram o reencontro de Ponciá com sua mãe e seu irmão, cujo cenário não poderia ser outro, se não o da estação de trem. É, ainda, na cena do reencontro que podemos decifrar o cumprimento da herança que Vô Vicêncio deixara para a neta: andando em círculos “(...) como se quisesse emendar um tempo ao outro” (p. 132), levando nas mãos o homem-barro, Ponciá remonta sua história, “(...) decifrando nos vestígios do tempo os sentidos de tudo que ficara pra trás”; e percebendo, finalmente, que “A vida era a mistura de todos e de tudo. Dos que foram, dos que estavam sendo e dos que viriam a ser” (p. 131). Reconduzida ao rio pelas mãos dos familiares, a protagonista mergulha de vez no seu estado de ausência, regado pelos risos e prantos do avô para que, assim, habitando o espaço intermediário, seja reconduzida também a presença de si mesma. Na estrutura narrativa, o fim da história de Ponciá liga-se ao seu começo pela paisagem do rio sobre o qual se dilui vagarosamente o arco-íris, fechando, desta maneira, o ciclo da trajetória da personagem, como relatado nos dois últimos parágrafos: E do tempo lembrado e esquecido de Ponciá Vicêncio, uma imagem se presentificava pela força mesmo do peso de seu vestígio: Vô Vicêncio. Do peitoril da pequena janela, a estatueta do homem-barro enviesada olhava meio para fora, meio para dentro, também chorando, rindo e assistindo a tudo. Lá fora, no céu cor de íris, um enorme angorô multicolorido se diluía lentamente, enquanto Ponciá Vicêncio, elo e herança de uma memória reencontrada pelos seus, não se perderia jamais, se guardaria nas águas do rio. (p. 132)

O romance de Conceição Evaristo estabelece, dessa forma, uma relação dialógica com uma história por vezes silenciada ou relegada à margem do reconhecimento crítico, sem, no entanto, fixar uma leitura pré-determinada dos sujeitos marcados pela afro-descendência. Seu texto recoloca, sobretudo, a figura da mulher como sujeito portador dessa história: Ponciá, como mulher negra, protagoniza e recolhe em si os conflitos, as ambivalências, os processos de exclusão e as marcas de opressão que permeiam uma trajetória individual e coletiva. Além disso, traz para o interior do discurso literário, um sujeito feminino negro representado a partir da contextualização de seu lugar de enunciação, produzindo um “eu” ou um “nós” em processo. Nesta perspectiva, a narrativa de Evaristo, ao mesmo tempo em que move a identificação “mulher” em direção a múltiplos locais de redefinição contextual, cria um espaço de resistência para a reelaboração das múltiplas subjetividades e das vozes de sujeitos femininos duplamente marginalizados e oprimidos pelos diversos mecanismos do poder patriarcal e racista embutidos na sociedade brasileira.”